圖：藝術距離：以畫魚為例
少年時我們不敢向大人說要「學文藝」，因恐大人反詰：「學文藝可否當飯吃？」言下之意，從事文藝不能有物質回報，這灰了我們一片純真的心。的確，畫出來的蛋糕不能吃，倒是餓着肚子去畫個不亦樂乎。煩惱還不止此，有些同輩滿腦子科學技術，他們會指着你筆下那幅風景畫說「描得不夠仔細、建築物老舊、缺乏現代精神」云云。換個角度看，文藝如能有物質回報，又緊緊追近科學的真實，是否文藝創造的初衷？
時代進步了，藝術觀念不斷翻新。二十世紀很早就有學者指出：文藝只論美感，不涉科學和實利，從事各樣文藝創造，有獨特而崇高的目標。從前教科書有葉聖陶的論說文《以畫為喻》，是會考教材，文章把實用文字和美感文藝分別開來，是借用美學家朱光潛的「距離說」。朱光潛在《我們對於一棵古松的三種態度》（收於《談美》）以及《文藝心理學》曾以松樹為例，說明實用、科學、美感三者之別。葉聖陶借用了朱氏的觀念，不過把古松換為老柏樹。
同樣地，心理學家Hugo Münsterberg的「孤立說」和美學家Edward Bullough的「心理距離說」，也有相似觀點。前者的例子是海水（要把海水與其他元素分隔開來，確定它的本質），後者的例子是海上大霧（把握霧的美感的同時，要忘記霧所帶來的不便）。幾位學者均認為，藝術家要把藝術對象孤立起來，不涉功利，保持距離，凝神摹寫，才可獲得美感。
是否「寫不出普通文字的人決寫不成文藝」？舉例說，荷蘭畫家梵高的名作《吃薯者》，構圖上並不完全寫實，但農民吃薯充飢、喝粗劣咖啡的苦況，表現得具體深刻。梵高是否有另一幅《吃薯者》的「實用版本」作為底本呢？答案是沒有。梵高，以及許多藝術工作者，創作前都無需首先製作一個「實用版本」。葉聖陶也創作小說，他也無需事先寫出或構思一個沒有藝術性、毫無棱角的「倪煥之」，再去寫他的小說《倪煥之》。
話說回頭，我們繪畫或寫作小說，是否也曾經驗過一個「實用」或「科學」的構思過程，才進一步作各種表現上的考慮和嘗試？答案又竟是常有的、普遍的。假如寫作《人間喜劇》的巴爾扎克說沒曾作這個構思，他必定是誆騙人了。《以畫為喻》強調創作者要有獨到眼光，對藝術形象要作出取捨，這無可厚非，但它的論點有一個誤區：誤以為「無距離」的思維只適用於實用性或技術性的文字。
事實上，不少作家、藝術家，尤其寫實派的，是先從「無距離」（現實的，有利害關係的）角度作初步的形象思維，這些形象思維並不需要提升到「柏樹象徵人格」的層次，也不用刻意表現獨特的「感興」。「風景繪畫」便是其一：風景畫也能賣錢，只要忠實於地方特色，地理背景明確，就有人駐足欣賞。
我買過、燒過、吃過黃魚，還略略查考過黃魚的生態，對黃魚可謂沒有「距離」了，但並不表示我就不能去畫一條黃魚，或把黃魚純然當作一件「客體」來畫。我畫黃魚，以我對黃魚的各種體會，表達黃魚的肉質、香味以及忠實地表達出牠的線條、色澤，並不表示我打算減省這幅畫作的美學質量。與此相反，正因為我對黃魚有切身感受，我才可以把感情投入到形象之中。朱光潛在《文藝心理學》裏也說過：文藝創作既要有主觀的投入，也要有客觀的表達。如何平衡二者並不容易，每個創作者取法不同而有獨到之處，是藝術奧妙之所在。
一切藝術成果，大概都決定於創作時各種心理因素的碰撞，有實際和切身的，也有美學的。為了遷就甚或討好一些觀賞者，說不定我就把黃魚畫得像剛燒好那樣。假如有朋友與我同桌吃飯並談文論藝，我樂於去談時魚市價、食材品質和飲食衞生。至於高談藝術理論，不顧及各種帶動創作的因素，或者把創作「解構」得支離破碎，恐怕只會使人大倒胃口吧。
\陳德錦
